AN AMERICAN PRAYER. (The Doors)

Een stem roept je wakker. Even later geeft een baslijn die woorden een lichaam: soepel, terugkerend en opvallend dansbaar. Op An American Prayer staat Jim Morrison weer midden in muziek van The Doors. Toch zijn de vier hier niet samen aan het spelen. Wanneer de plaat in november 1978 verschijnt, is Morrison al zeven jaar dood. Zijn stem komt uit eerdere poëziesessies. De anderen hebben er een nieuwe omgeving voor gemaakt. In dat verschil tussen het moment van spreken en het moment van begeleiden zit het hele verhaal van dit album.

DE DICHTER HAD AL EEN MICROFOON.

Morrisons belangstelling voor poëzie was geen bijlage bij zijn roem als zanger. Hij schreef, liet werk in eigen beheer drukken en nam teksten op buiten de gebruikelijke vorm van een Doors-song. Wie de gesproken passages in het vroege repertoire kent, herkent de verwantschap. Een zin kan bij hem een scène openen; een onverwachte pauze kan de scène weer sluiten. Een refrein is daarvoor niet noodzakelijk.

De opnamen uit 1969 en 1970 geven die stem veel zelfstandigheid. Je hoort woorden die nog geen vaste verhouding met drums of gitaar hebben. Soms is de voordracht bijna vertrouwelijk, soms stuwt Morrison een beeld met kracht naar voren. De muziek van het latere album volgt daardoor geen verzameling keurig afgemeten coupletten. Zij moet zich verhouden tot taal die al een eigen tempo heeft.

Na zijn dood in 1971 gaan Ray Manzarek, Robby Krieger en John Densmore eerst als trio verder. Jaren later brengt het poëziemateriaal hen opnieuw bijeen. Het resultaat wordt gepresenteerd als een Jim Morrison-album met muziek van The Doors. Dat is een betekenisvolle omschrijving: de woorden staan centraal, terwijl de drie muzikanten meebepalen hoe die woorden bij een luisteraar aankomen.

EEN VERJAARDAG OP BAND.

Producer en geluidstechnicus John Haeny beschrijft in zijn eigen terugblik hoe een belangrijke sessie op 8 december 1970 plaatsvond, Morrisons 27ste verjaardag. In The Village Recorder in Los Angeles legde hij de voordracht droog en in mono vast. Daarmee hield hij ruimte voor een latere bewerking. Vrienden kwamen langs, maar de band bleef rollen. De opname was tegelijk werkmateriaal en de registratie van een concrete avond.

Haeny bewaarde de banden en werd later een van de makers van het album. Naast hem en de drie Doors stond Frank Lisciandro in de productiecredits. De nieuwe muziek werd opgenomen bij Hollywood Sound Recorders; de mix vond plaats bij Cherokee Studios. Het eindresultaat ontstond dus uit selectie, montage en nieuwe begeleiding. De oude stem en de nieuwe instrumenten moesten samen een doorlopende plaat kunnen dragen.

GHOST SONG GEEFT DE WOORDEN BEWEGING.

Ghost Song is de gemakkelijkste ingang. De bas en drums leggen een elastische beweging neer, terwijl gitaar en toetsen kleine reacties toevoegen. Er zit ruimte tussen de accenten. Daardoor kan Morrisons stem in en uit het ritme bewegen zonder telkens precies op een tel te hoeven landen. De begeleiding maakt de voordracht toegankelijk, maar strijkt de vreemde beelden niet glad.

Dat samenspel geeft het album een eigen karakter. De muzikanten hoeven hun vroegere klank niet voortdurend na te bouwen. Ze kunnen ook een korte frase laten rondgaan, een overgang kleuren of terugstappen wanneer een gesproken passage meer aandacht vraagt. Soms werkt de muziek als een song; op andere momenten lijkt ze dichter bij een filmscène te staan.

Ook de stem verandert van functie zodra er een ritme onder ligt. Een pauze wordt verwachting, een nadruk kan een slag beantwoorden en een herhaling krijgt iets bezwerends. Het is een interessante luisteroefening om even alleen de cadans van de voordracht te volgen. Je merkt dan hoeveel beweging er al in de taal zit, voordat de instrumenten daar iets aan toevoegen.

VIJF DELEN, VEEL KORTE SCÈNES.

De oorspronkelijke lp is opgebouwd rond vijf grotere delen: Awake, To Come of Age, The Poet’s Dream, World on Fire en An American Prayer. Binnen die delen volgen kortere teksten en muzikale passages elkaar op. Digitale uitgaven knippen dat materiaal vaak in meer afzonderlijke tracks. Het blijft nuttig om de grotere beweging te horen: een losse titel vertelt niet altijd waar een passage naartoe werkt.

In het begin komen ontwaken, jeugd en herinnering naar voren. Later wordt de wereld drukker en onoverzichtelijker. Auto’s, straten, lichamen en stemmen verschijnen als beelden die niet allemaal netjes worden uitgelegd. Morrison kan een heel concrete situatie oproepen en er vervolgens een droomachtige draai aan geven. De montage laat die omslagen bestaan in plaats van er een helder levensverhaal van te maken.

The Movie maakt de verwantschap met film bijzonder hoorbaar. De voordracht zet een situatie neer waarin kijken en bekeken worden belangrijk zijn. Wie hier op een traditioneel refrein wacht, mist gemakkelijk het plezier van de korte scène. De spanning ligt in wat de stem suggereert en in de ruimte die om een zin heen blijft hangen.

EVEN GAAT DE CONCERTDEUR OPEN.

Midden in die wereld verschijnt een liveversie van Roadhouse Blues. Plotseling is er een publiek, een bekende riff en de directheid van een rockband. Dat verschil geeft het nummer binnen dit album een andere werking dan in een verzameling concertfavorieten. De luisteraar stapt uit een montage van herinneringen en gesproken beelden een rumoerige zaal binnen.

Daarna gaat de plaat weer verder. De vertrouwde song blijkt één omgeving tussen andere omgevingen. Juist zo kan Roadhouse Blues iets laten horen over Morrisons verschillende rollen: zanger voor een publiek, verteller dichtbij een microfoon, maker van beelden die niet allemaal om applaus vragen. Het album zet die houdingen naast elkaar zonder ze volledig met elkaar te verzoenen.

DE HOES DIE MORRISON WEL VOOR ZICH ZAG.

Bij het verhaal hoort ook een schilderij dat de uiteindelijke hoes niet werd. Kunstenaar T. E. Breitenbach vertelt op zijn eigen website hoe hij in 1970 contact zocht met Morrison. De zanger reageerde met ideeën voor een drieluik en stuurde poëzie mee. Het schilderij bracht een strand, een drukke stad en een nachtelijke weg samen. Morrison wilde het gebruiken voor een album met zijn gedichten.

Volgens Breitenbach waren de latere albumproducenten niet op de hoogte van dat voornemen. De uitgave uit 1978 kreeg een fotografische omslag, met een portret van Morrison. Het ongebruikte drieluik is daarom meer dan een aardige voetnoot. Het maakt tastbaar dat Morrison zelf al nadacht over de visuele omgeving van zijn teksten, terwijl anderen jaren later de uiteindelijke plaat moesten vormgeven.

EEN LAATSTE WOORD BLIJFT EEN INTERPRETATIE.

Het album vond een groot publiek en behaalde in de Verenigde Staten de platinastatus. Dat is opvallend voor een plaat waarop gesproken poëzie zo veel ruimte krijgt. Tegelijk is waardering voor de uitgave niet hetzelfde als overeenstemming over ieder onderdeel. De vraag blijft hoeveel de nieuwe muziek de woorden ondersteunt en hoeveel ze de betekenis ervan mee bepaalt.

Die vraag hoeft het luisteren niet in de weg te zitten. Zij maakt de rol van de makers juist hoorbaar. Een donkere begeleiding kan een regel dreigender maken; een lichte groove kan dezelfde voordracht meer afstand geven. Morrison kon niet meer reageren op die keuzes. Het album bewaart zijn stem, maar presenteert haar door de oren en handen van de mensen die het project afmaakten.

Neem daarom een hele plaatkant, zonder ieder fragment als een zelfstandige song te behandelen. Let op de momenten waarop de instrumenten iets overnemen en op de momenten waarop de stem vrijwel alleen staat. Tegen het einde, bij Hour for Magic, Freedom Exists en A Feast of Friends, krijgen de korte passages hun gewicht door alles wat eraan voorafging. Het slot hoeft weinig uit te leggen om toch lang na te klinken.