GRACE. (Jeff Buckley)

EEN STEM DIE DE RUIMTE VERANDERT.

Mojo Pin begint alsof iemand eerst wil horen hoe de kamer klinkt. Losse gitaarfiguren, een stem hoog boven de begeleiding, een ritme dat nog niet alles vastlegt. Dan gaat de band bewegen. Jeff Buckley schakelt van ingehouden zingen naar uithalen die bijna door de luidsprekers heen willen. Het gebeurt binnen hetzelfde nummer, zonder dat de zachtere passages hun betekenis verliezen. Je hoort meteen hoeveel kanten deze zanger op kan.

Wil je de ruimte en de uithalen van die stem zelf horen? Bekijk Grace van Jeff Buckley op vinyl bij SJELF.

Dat is de belofte waarmee Grace opent. Het album verscheen in augustus 1994 bij Columbia en zou Buckleys enige tijdens zijn leven voltooide studioalbum blijven. Maar in de muziek zit vooral de energie van een begin. Hij onderzoekt hoe ver een melodie kan rekken, hoeveel spanning een band kan opbouwen en hoe een bestaand lied in zijn eigen stem een andere lading krijgt. Het album klinkt nieuwsgierig, soms uitbundig en geregeld onrustig.

VAN SIN-É NAAR EEN BAND.

In de New Yorkse club Sin-é had Buckley geleerd om met zijn stem en een elektrische gitaar een kleine ruimte te vullen. Hij speelde er eigen werk en liedjes van anderen. In een interview met Raygun uit 1994 beschreef hij de cafés als een plek waar hij zich muzikaal kon ontwikkelen. De live-EP Live at Sin-é legde een deel van die fase vast. Voor een volledig studioalbum wilde hij verder kijken dan die ene bezetting.

Met bassist Mick Grondahl en drummer Matt Johnson ontstond de kern van de band waarmee hij Grace ging opnemen. Ze speelden pas enkele weken samen toen het werk in Woodstock begon. De muzikanten leerden elkaar dus ook tijdens het maken van de plaat kennen. Dat geeft het album iets beweeglijks. Je hoort de begeleiding reageren op een stem die niet steeds hetzelfde volume, dezelfde kleur of dezelfde afstand aanhoudt.

ANDY WALLACE GEEFT DE IDEEËN VORM.

Producer Andy Wallace kende het gewicht van een rockband. Zijn werk omvatte onder meer Slayer en Nirvana. Bij Buckley lag de uitdaging ook in het bewaren van de kleine details. Wallace vertelde later aan Tape Op dat de zanger iemand zocht die gevoelig met zijn ideeën zou omgaan. Tegelijkertijd was richting nodig: Buckley had veel invallen en kon gemakkelijk van het ene plan naar het andere springen.

De opnames in Bearsville Studios bij Woodstock begonnen in het najaar van 1993. Wallace herinnerde zich een traject met onderbrekingen, waarin het materiaal verder groeide en er later opnieuw werd opgenomen. De plaat hoefde niet volledig op één manier te klinken. Er was plaats voor een kale gitaarpartij, maar ook voor volle drums, strijkers en een stem die boven alles uit kwam.

Die aanpak maakt de rol van de band belangrijk. Als de muziek in Grace versnelt en opent, hoor je meer dan een zanger die harder gaat zingen. De drums geven de uitbarsting een richting. De gitaren vullen de ruimte eromheen. Vervolgens kan een rustiger passage weer bijna gewichtloos worden. Het arrangement blijft Buckley volgen, ook wanneer hij zich ver van de oorspronkelijke melodische lijn lijkt te bewegen.

DE LIEDJES HEBBEN EEN EIGEN KARAKTER.

De eerste twee nummers, Mojo Pin en Grace, schreef Buckley samen met gitarist Gary Lucas. Ze combineren opvallende gitaarfiguren met ruimte voor een stem die van sfeer kan veranderen. Het titelnummer draagt de luisteraar steeds verder mee. Het heeft iets ongeduldigs: zodra je denkt dat de muziek zijn vorm heeft gevonden, trekt Buckley de spanning nog verder op.

Last Goodbye biedt een directer aanknopingspunt. De melodie blijft hangen en het ritme beweegt duidelijk vooruit. Toch zit er twijfel in de manier waarop de zang afscheid neemt. Dat spanningsveld werkt goed: de muziek trekt je naar voren, terwijl de tekst en de uitvoering ergens blijven stilstaan. Buckley kon een groot gebaar maken zonder iedere emotie tot één eenvoudige uitkomst terug te brengen.

Daarna verandert Lilac Wine de temperatuur. Het lied van James Shelton krijgt een trage, aandachtige uitvoering waarin ieder moment tussen twee zinnen iets gaat betekenen. Buckley trekt het naar zich toe door dosering. Hij hoeft niet steeds zijn volledige bereik te tonen om je bij de opname te houden. Juist het wachten op de volgende regel krijgt kracht.

So Real, geschreven met Michael Tighe, zet vervolgens een schurend geluid naast die rust. Het gitaarwerk heeft een onvaste spanning die in de zwaardere passages naar buiten komt. De albumcredits maken hier een verschil: Buckley produceerde dit nummer zelf; Clif Norrell verzorgde de opname en Wallace de mix. Binnen één album kreeg dus ook een andere werkverdeling ruimte.

HALLELUJAH, MIDDEN OP DE PLAAT.

Voor veel luisteraars is Hallelujah de toegang tot Buckley geworden. Het lied is van Leonard Cohen; John Cales uitvoering op het tributealbum I'm Your Fan was een belangrijke tussenstap naar Buckleys versie. In Sin-é kon hij het lied avond na avond naar zich toe trekken. Voor Grace bleven een elektrische gitaar en zijn stem de basis.

De opname begint met een hoorbare ademhaling. Daarna krijgt de gitaar tijd om zijn klank te laten uitdoven. Buckley houdt sommige noten langer vast dan je verwacht en verandert de nadruk binnen een zin. Daardoor lijkt het lied tegelijk vertrouwd en op het moment zelf te ontstaan. Die indruk van spontaniteit betekende niet dat er nauwelijks aan was gewerkt. Volgens de toelichting van zijn voormalige manager Dave Lory en schrijver Jim Irvin voor de Library of Congress stelde Wallace de uitvoering samen uit vijf takes.

Op het album staat Hallelujah midden in de volgorde. Er komt nog veel achteraan. Lover, You Should’ve Come Over begint met de klank van een harmonium en ontvouwt zich langzaam tot een grote, zoekende liefdesballad. De zang krijgt steeds meer nadruk, maar de melodie blijft herkenbaar. Na het lied van Cohen laat Buckley zo horen hoeveel gewicht zijn eigen schrijfwerk kan dragen.

De korte Corpus Christi Carol, in de zetting van Benjamin Britten, maakt daarna opnieuw ruimte. De lichte zang en de spaarzame begeleiding laten de muziek bijna stilstaan. Dat maakt de botsing met Eternal Life des te sterker. Daar krijgen de gitaren en drums meer vaart en scherpte. In zijn Raygun-interview verbond Buckley dat nummer aan zijn woede over geweld en onverschilligheid. De onrust van Grace komt dus ook uit een blik op de wereld buiten de liefdesrelatie.

HET MOMENT VOOR DE MICROFOON.

De hoes toont Buckley met een microfoon en een glanzend jasje. Fotograaf Merri Cyr maakte het beeld tijdens een sessie in de loft van haar vriend, muzikant William Basinski, in Williamsburg. Voor de gelegenheid had zij de ruimte een cabaretsfeer gegeven. In een interview met Bache vertelde ze hoe Buckley aankwam met een tas vol tweedehands kleding. Het gouden jasje met pailletten paste bij die eigenzinnige verzameling.

Het beeld oogt intiem, maar heeft ook iets theatraals. Die combinatie past bij de plaat: iemand die zich kan terugtrekken in een paar zachte noten en even later de hele ruimte opeist. Volgens Cyr waren mensen bij Sony weinig enthousiast over het jasje. Het portret bleef desondanks de voorkant van Grace. De spanning tussen een kwetsbare uitvoering en een zichtbaar verlangen naar het podium zit daarmee ook in de hoes.

EEN ALBUM DAT VERDER BLIJFT REIZEN.

De betekenis van Grace groeide verder na Buckleys dood in 1997. In 2009 beschreef Columbia/Legacy hoe het album inmiddels in verschillende landen platina had bereikt, waaronder Nederland. Zijn opname van Hallelujah werd later geselecteerd voor het Amerikaanse National Recording Registry. Dat zijn tekenen van een lange doorwerking: de plaat bleef nieuwe luisteraars bereiken, jaren nadat de eerste tour voorbij was.

Toch ligt het mooiste argument voor een volledige luisterbeurt aan het eind van het album zelf. Dream Brother laat gitaar, ritme en zang om elkaar heen cirkelen. De spanning bouwt zich op zonder meteen een duidelijke uitweg te bieden. Als de laatste klanken verdwijnen, heb je een veel beweeglijker plaat gehoord dan de bekendste ballad alleen doet vermoeden. Grace vraagt om aandacht voor al die wisselingen.