SPIRIT OF EDEN. (Talk Talk)

EEN PLAAT DIE LANGZAAM LICHT KRIJGT.

Een trompet tekent de eerste contouren. Er is lucht omheen, ruimte waarin het volgende geluid nog niet vast lijkt te staan. Spirit of Eden begint alsof je een kamer binnenkomt waar de muziek al een tijdje op je heeft gewacht. Het duurt even voordat je weet waar je moet luisteren. Dat is een veelzeggend begin voor een band die eerder met een paar maten voldoende had om een popsong herkenbaar te maken.

Voor een luisterbeurt waarin ook de stiltes meetellen, bekijk je Spirit of Eden van Talk Talk op vinyl bij SJELF.

Met hun vierde album koos Talk Talk in september 1988 een richting waarin geduld onderdeel werd van de compositie. Zes titels, lange spanningsbogen, stemmen en instrumenten die soms nauwelijks boven de stilte uitkomen. En dan, wanneer je denkt het karakter van de plaat te begrijpen, een uitbarsting die de hele kamer verandert. Wie hier alleen achtergrondmuziek verwacht, kan behoorlijk worden verrast.

De aantrekkingskracht zit voor ons in die onzekerheid. Je krijgt geen vaste verhouding tussen rust en ontlading voorgeschreven. Een klein geluid kan een groot moment blijken. Een lange passage hoeft nergens naartoe te haasten om toch beweging te bevatten. Deze plaat maakt je gevoelig voor verschillen die in een drukkere omgeving gemakkelijk verdwijnen.

DE VRIJHEID NA HET SUCCES.

The Colour of Spring uit 1986 had Talk Talk zowel artistiek als commercieel ruimte gegeven. De band kon verder bouwen op de bekendheid van It's My Life en Such a Shame, terwijl de muziek al andere kleuren toeliet. Achter de herkenbare stem van Mark Hollis stonden bassist Paul Webb en drummer Lee Harris. Producer en medeschrijver Tim Friese-Greene werd een wezenlijke creatieve partner.

Manager Keith Aspden herinnerde zich later dat Hollis na de tournee van 1986 niet opnieuw de weg op wilde. Het volgende album hoefde daardoor minder rekening te houden met de vraag hoe je alles avond na avond op een podium zou reproduceren. Die vrijheid belandde in de studio. Voor een succesvolle band was dat een opvallende inzet: de verworven ruimte gebruiken om opnieuw te onderzoeken wat een plaat kon zijn.

Je hoeft de vroege singles daar niet voor af te schrijven. De emotionele spanning in Hollis' stem verbindt beide periodes. Wat verandert, is het kader. Waar een compact refrein eerder voor houvast zorgde, worden nu de kleur van een akkoord, de duur van een uitklank en het uitstellen van een volgende inzet bepalend.

MAANDEN ZOEKEN, SECONDEN BEWAREN.

In de Londense Wessex Studios werkten Hollis, Friese-Greene en geluidstechnicus Phill Brown in 1987 en 1988 aan de opnamen. Gastmusici kregen ruimte om te improviseren. Uit veel opgenomen materiaal werden kleine delen gekozen en samengebracht. Een spontaan gespeelde frase kon zo terechtkomen in een zorgvuldig opgebouwde omgeving. De uiteindelijke samenhang was het resultaat van langdurig luisteren en selecteren.

Brown beschreef de sessies als zeven à acht maanden werk, verspreid over bijna een jaar. Ook een indrukwekkende opname was daarmee nog niet automatisch goed voor het album. Voor I Believe in You werd eerst een volwassen koor vastgelegd. Hollis vond het karakter niet passen en liet het wissen. Later volgden jongensstemmen. Dat verhaal laat zien hoe precies de zoektocht was: het ging om de juiste gevoelswaarde op die ene plek.

De instrumentenlijst helpt verklaren waarom de plaat zich lastig in een eenvoudig bandgeluid laat vangen. Naast de vaste muzikanten staan onder anderen trompettist Henry Lowther, mondharmonicaspeler Mark Feltham, contrabassist Danny Thompson en violist Nigel Kennedy in de credits. Hun aanwezigheid vormt geen reeks gastoptredens die om aandacht vraagt. De afzonderlijke kleuren worden onderdeel van hetzelfde landschap.

Juist daardoor kan het album kwetsbaar aanvoelen, ondanks al het werk dat erin zit. De ordening is nauwkeurig, maar het menselijke gebaar blijft aanwezig. Een klank mag zijn eigen gewicht hebben. Een muzikant hoeft een ruimte niet volledig te vullen om er een onmisbare bijdrage aan te leveren.

DE EERSTE KANT ALS ÉÉN BEWEGING.

Op de oorspronkelijke Britse lp vormen The Rainbow, Eden en Desire samen een doorlopende eerste kant. Dat is een goede reden om ze achter elkaar te laten staan. De grenzen tussen de titels vertellen minder dan de manier waarop spanning zich opbouwt, terugtrekt en opnieuw verschijnt. De muziek gebruikt de lengte van een plaatkant als speelruimte.

De opening van The Rainbow maakt de trompet en later de ritmische inzet betekenisvol door ze niet onmiddellijk op elkaar te stapelen. In Eden krijgt Hollis' stem een bijna zoekende aanwezigheid. Zijn woorden worden gedragen door hun klank en door de adem ertussen. Desire laat vervolgens horen hoeveel kracht er in deze ingetogen wereld kan schuilen: de ruwe gitaar en slagwerkuitbarstingen komen des te harder aan na alles wat eraan voorafging.

Dat maakt ook het volume van je eigen luisterplek relevant. Zet je de zachte stukken steeds harder en de felle passages meteen zachter, dan neem je iets weg van de afstand die de plaat zelf heeft aangelegd. Geef die verschillen liever de ruimte, op een prettig luistervolume. De schok hoort bij de vorm.

EEN STEM DIE NIET ALLES UITLEGT.

Na het omdraaien opent Inheritance de tweede kant. Het slagwerk houdt zich in en de blazers geven de muziek een kamermuzikale kleur. De aandacht verschuift van het grote verloop naar kleine verhoudingen. Wat doet een stem wanneer de begeleiding terugwijkt? Hoe lang kan een akkoord blijven hangen voordat een volgende beweging nodig is?

I Believe in You brengt het menselijk leed achter verslaving ter sprake, met een zachtheid die het onderwerp juist dichtbij haalt. De koorklank verruimt de ruimte rond Hollis. Het nummer biedt daardoor een toegankelijk aanknopingspunt, maar bewaart de terughoudendheid van het album. Het probeert een zwaar gevoel niet met een overdreven grote uitvoering af te dwingen.

Bij afsluiter Wealth past het om de behoefte aan een duidelijke conclusie even los te laten. De plaat heeft je inmiddels geleerd om op aanwezigheid te letten: een stem, een klank, een kleine verschuiving. Het slot mag vervolgens blijven doorwerken. Een album hoeft zijn betekenis niet dicht te timmeren om als geheel overtuigend te zijn.

EEN BOOM UIT EEN ANDERE WERELD.

Ook de hoes hield afstand van de gebruikelijke bandfoto. James Marsh, die al langer met Talk Talk werkte, vertelde hoe zijn bestaande schilderij Fruit Tree tijdens een bespreking in beeld kwam. Aspden wilde het aan de band laten zien; de keuze om het voor Spirit of Eden te gebruiken werd gezamenlijk gemaakt. Het werk was dus geen letterlijke illustratie die achteraf bij ieder nummer werd bedacht.

De boom en de wonderlijke natuurlijke vormen passen bij een album waarin herkenbare bestanddelen een ongewone samenhang krijgen. Voor ons werkt de hoes als een uitnodiging om te blijven kijken. De detailrijkdom en het geduld van het beeld sluiten aan bij de aandacht die de muziek verlangt, zonder haar uit te leggen.

DE LANGERE WEG NAAR DE LUISTERAAR.

Spirit of Eden bereikte nummer 19 in de Britse albumlijst. De plaat was dus niet onzichtbaar, maar haar weg verschilde sterk van die van een vanzelfsprekende hitmachine. Brown vertelde later hoe de aanvankelijk teleurstellende reactie vanuit de platenmaatschappij contrasteerde met het publiek dat het album in de jaren daarna bleef vinden.

Dat langere leven past bij de manier waarop deze muziek werkt. Niet iedere eerste kennismaking hoeft onmiddellijk raak te zijn. Soms valt eerst één overgang op, later een stem die eerder langs je heen ging. De plaat blijft dezelfde; jouw aandacht verschuift. Daar zit haar blijvende waarde voor een platenkast: er is nog iets te ontdekken zonder dat er iets aan wordt toegevoegd.

Meer over de muzikale wereld achter deze plaat lees je in het artiestverhaal van TALK TALK.