DUMMY. (Portishead)

EEN KRAAK IN HET OPPERVLAK.

De eerste geluiden van Dummy komen niet op je af. Ze hangen al in de kamer. Een ritme schuift traag naar voren, een hoge elektronische klank zweeft erboven en dan begint Beth Gibbons te zingen. Er zit nauwelijks afstand tussen haar stem en je oor. Toch krijg je nooit het gevoel dat je precies weet waar je bent.

Wil je zelf in die vertraagde wereld stappen? Bekijk Dummy van Portishead op vinyl bij SJELF.

Dat is de kracht van het debuut van Portishead. De plaat kan warm klinken en tegelijkertijd onveilig aanvoelen. Een baslijn houdt je vast terwijl de zang iets losmaakt. Het kraakt, schuurt en vertraagt, maar nergens lijkt de muziek toevallig uit elkaar te vallen. De onzekerheid is zorgvuldig gemaakt.

Toen het album op 22 augustus 1994 verscheen, had het een geluid dat ouder leek dan de opname en moderner dan veel muziek eromheen. Je hoorde sporen van soul, film en hiphop. De combinatie voelde als een plek die je nog niet eerder had bezocht.

DRIE MANIEREN VAN LUISTEREN.

Geoff Barrow en Beth Gibbons leerden elkaar kennen tijdens een cursus voor mensen die een eigen bedrijf wilden beginnen. Een alledaagse ontmoeting, ver weg van het mysterieuze beeld dat later rond Portishead ontstond. Barrow dacht in ritmes en geluidsfragmenten. Gibbons bracht liedjes en een heel eigen manier van zingen mee.

Met Adrian Utley kwam er een muzikant bij die ervaring had met jazz, gitaar en studiowerk. Hij en Barrow konden elkaar laten horen wat de ander nog niet kende. De aantrekkingskracht zat juist in die verschillende achtergronden. Voor Dummy hoefden ze niet allemaal op dezelfde manier naar een nummer te kijken.

Dat hoor je terug in de ruimte tussen de onderdelen. De drums trekken een lijn, de gitaar kan die lijn verstoren en de zang beweegt er soms dwars doorheen. Niemand hoeft voortdurend op de voorgrond te staan. Zelfs wanneer er weinig gebeurt, blijft er iets te volgen.

HET VERLEDEN ZELF MAKEN.

Je zou kunnen denken dat Dummy vooral uit vergeten platen bestaat. Dat is maar een deel van het verhaal. In een interview uit 1994 legde Barrow uit dat de groep veel materiaal zelf speelde, opnam en vervolgens opnieuw behandelde. Een orgel, drum of ander fragment kon uit de eigen opname worden gehaald en als sample terugkeren. Wat oud klonk, hoefde dus helemaal niet oud te zijn.

Die werkwijze verandert de functie van een muzikant. Je speelt niet alleen een partij die straks onder een liedje ligt. Je maakt ook grondstof die opnieuw geknipt en geplaatst kan worden. Het moment waarop een geluid begint, stopt of terugkomt wordt net zo bepalend als de noten.

Utleys gitaar en de opnamekennis van engineer Dave McDonald hielpen die wereld vormgeven. Barrow stuurde Gibbons ook instrumentale ideeën op tape, waarna zang en begeleiding verder naar elkaar toe groeiden. Achter de gesloten sfeer zat een praktische uitwisseling van materiaal, oren en keuzes.

Luister daarom eens naar de randjes van de nummers. Naar een tik die je eerst voor bijgeluid hield. Naar de manier waarop een klank afsterft voordat dezelfde maat opnieuw begint. Die kleine onregelmatigheden geven de muziek een lichaam. De plaat klinkt tastbaar, ook zonder dat je een hoes in handen hebt.

SOUR TIMES LAAT JE BINNEN.

Mysterons opent de deur op een kier. Sour Times heeft een melodie die zich sneller laat vasthouden, maar maakt de wereld erachter niet vriendelijker. De herhaling krijgt iets onvermijdelijks. Gibbons zingt met een mengeling van terughoudendheid en aandrang: alsof ze niet harder wil spreken, maar ook niet wil verdwijnen.

Juist dat maakt het nummer zo effectief als kennismaking. Je kunt het refrein onthouden voordat je de spanning van de rest hebt verwerkt. Het is een liedje dat je meeneemt en vervolgens meer vragen stelt. Binnen de albumvolgorde is het een houvast, waarna Strangers de verhoudingen weer verschuift.

Daar worden de drums scherper en de overgangen onrustiger. De plaat blijft niet netjes in één tempo van voelen. Ook It Could Be Sweet doet iets anders: de lichtere beweging van de begeleiding laat extra ruimte voor de stem. Die variatie voorkomt dat de sfeer een truc wordt die tien keer wordt herhaald.

ROADS DURFT LANGZAAM TE ZIJN.

Halverwege de plaat lijkt Roads de tijd nog verder uit te rekken. De toetsen zetten een eenvoudige beweging neer. De zang hoeft daar geen grote hoeveelheid woorden tegenover te zetten. Een aangehouden klank, een aarzeling en een kleine verschuiving in kracht zijn genoeg om de spanning te laten groeien.

Er is een verschil tussen een leeg arrangement en muziek die ruimte laat. Hier heeft de stilte gewicht. Je wacht op de volgende inzet, ook als je het nummer al kent. Wanneer de begeleiding voller wordt, voelt dat als iets wat zich gedurende het hele nummer heeft verzameld.

Dummy leent zich daardoor slecht voor een snelle omschrijving als ontspannen achtergrondmuziek. Het volume en het tempo vertellen niet het hele verhaal. Wie de zang volgt, hoort hoe kwetsbaarheid ook kracht kan zijn. Gibbons maakt van een kleine beweging een moment waarop je aandacht ineens volledig bij haar ligt.

DE STEM TUSSEN DE FRAGMENTEN.

Op Biscuit duikt een vertraagde opname van Johnnie Ray op. Barrow vertelde later hoe hij de plaat met de hand afremde om het fragment passend te krijgen. Het resultaat klinkt vervreemdend: een stem uit een andere tijd die even door dezelfde kamer beweegt als Gibbons.

Dat samenspel maakt duidelijk waarom de techniek ertoe doet. De sample levert meer dan een herkenbaar citaat. Het verschil tussen de stemmen, hun afstand en hun klank wordt onderdeel van het nummer. Je hoort een gesprek zonder dat de zangers samen voor een microfoon stonden.

Daarna sluit Glory Box het album af met een zwaardere, bijna wiegende beweging. Onder het nummer ligt materiaal uit Isaac Hayes’ Ike’s Rap II. Gibbons geeft de herhaling een eigen richting. De gitaar voegt vervolgens een scherpe rand toe, waardoor het nummer tegelijk sensueel en onrustig blijft.

Een slot kan alles netjes bijeenbrengen. Dit slot laat juist iets doorlopen. Wanneer de plaat eindigt, is de spanning niet opgelost. Je neemt het ritme mee, maar ook het gevoel dat de zang nog iets had kunnen zeggen.

EEN HOES ALS EEN ONVOLTOOID VERHAAL.

Ook de hoes geeft weinig prijs. Het beeld van Gibbons komt uit To Kill a Dead Man, de korte film die Portishead rond dezelfde periode maakte. De film speelde met de wereld van spionage en oude thrillers. Zo kreeg de muziek een visuele omgeving zonder dat de groep simpelweg voor een camera hoefde op te treden.

Het past bij de manier waarop Dummy werkt. Je krijgt een gezicht en een sfeer, maar geen uitleg die alles vastzet. Het beeld kan je nieuwsgierig maken voordat je één nummer hebt gehoord. Daarna lijkt het bij de muziek te horen alsof het er altijd al naast heeft bestaan.

GROOT GEWORDEN ZONDER DE SPANNING TE VERLIEZEN.

In 1995 won Dummy de Mercury Prize. Een debuut met zo’n eigen geluid kreeg daarmee een groot podium. Toch is de prijs niet de reden om het album opnieuw op te zetten. Die vind je in de details die niet volledig opgaan in de bekende nummers.

Volg bij een volgende luisterbeurt eens alleen de ritmes. Of let op het verschil tussen een herhaalde sample en een stem die iedere inzet een beetje verandert. Dan hoor je hoe zorgvuldig de plaat beweegt. Dummy heeft een herkenbare buitenkant, maar blijft vanbinnen onrustig. Precies daar houdt het je vast.