KIND OF BLUE. (Miles Davis)

Pour Miles Davis, dès les premières notes de son solo sur Kind of Blue, la basse a déjà prononcé la phrase la plus importante. Paul Chambers joue le thème de So What. Les autres instruments répondent brièvement. Il n’y a aucune précipitation à faire entendre toute la palette en même temps. Quelques notes, une réponse et un peu d’air entre les deux semblent suffisants pour maintenir l’attention.

Pour une écoute qui laisse de la place à chaque phrase, vous trouverez Kind of Blue de Miles Davis sur vinyle chez SJELF.

Lorsque la trompette entre en scène, cet espace demeure. Miles dépose ses phrases avec soin. On entend comment une seule note peut attendre, comment un silence prépare la phrase suivante. L’enregistrement sonne familier, même lors d’une première écoute. En même temps, il se passe suffisamment pour que l’on ait envie de suivre à nouveau un autre instrument.

UNE AUTRE FAÇON D’AVANCER.

En 1959, Miles était déjà un chef d’orchestre établi qui explorait sa nouvelle direction. L’année précédente, avec Milestones, il avait créé une musique dont le point de départ harmonique plus simple offrait davantage de liberté au soliste. Sa collaboration avec l’arrangeur Gil Evans et sa bande originale pour Ascenseur pour l’échafaud avaient également montré à quel point une atmosphère pouvait naître d’un nombre limité de moyens.

L’idée derrière Kind of Blue est compréhensible sans théorie musicale. Dans beaucoup de jazz, les solistes évoluent sur une succession d’accords qui changent à des moments fixes. Ici, ils ont bénéficié de davantage de temps à des endroits importants au sein d’une gamme donnée. Leurs mélodies n’avaient donc pas besoin de passer aussi ostensiblement d’un accord à l’autre. Ils pouvaient étirer un motif, le répéter ou l’aborder sous un angle inattendu.

Cela ne signifiait pas renoncer au blues. Freddie Freeloader et All Blues montrent au contraire à quel point cette tradition reste vivante dans l’album. Les cinq morceaux ne suivent pas non plus tous le même modèle. Miles a choisi différents cadres qui s’accordent entre eux par leur sonorité et leur attention.

DEUX DATES, SEPT NOMS.

Les enregistrements ont eu lieu les 2 mars et 22 avril 1959 au Columbia 30th Street Studio de New York. Irving Townsend a dirigé les séances en tant que producteur ; Fred Plaut s’est chargé de la technique d’enregistrement. Le premier jour a donné les trois morceaux du côté A. Le deuxième jour a vu naître All Blues et Flamenco Sketches.

Outre Miles, deux saxophonistes très différents étaient présents : John Coltrane au ténor et Julian « Cannonball » Adderley à l’alto. Paul Chambers jouait de la basse et Jimmy Cobb de la batterie. Bill Evans était généralement au piano, revenant pour ces séances. Wynton Kelly jouait sur Freddie Freeloader. Cette seule différence n’est pas une note de bas de page : son approche swing claire donne au deuxième morceau un caractère propre.

La force de l’ensemble réside dans ses différences. Miles peut garder une idée courte là où Coltrane la développe davantage. Cannonball apporte une sonorité mobile et chaleureuse. Pendant ce temps, Chambers et Cobb veillent à ce que l’ensemble continue de tourner. Le silence entre les cuivres n’est jamais vide : derrière chaque solo, on entend quelqu’un écouter et répondre.

SPONTANÉITÉ DANS UN CADRE.

Bill Evans a écrit le texte original de la pochette. Il comparait l’improvisation à une forme de peinture où un coup de pinceau n’est pas effacé après coup. Selon ses explications, Miles proposait des esquisses qui donnaient une direction aux musiciens. L’idée était de préserver la spontanéité de la première réaction musicale, avec suffisamment de forme pour aboutir ensemble à quelque chose.

Cela est parfois simplifié par l’histoire selon laquelle tout sur le disque a été joué en une seule prise. Les informations conservées sur les séances racontent une histoire plus précise : il y a eu des faux départs et Flamenco Sketches possède une autre prise complète. La spontanéité est audible, mais des choix ont également été faits. L’album que nous connaissons est la forme choisie de ces rencontres en studio.

C’est précisément ce qui rend intéressant d’écouter le disque comme une interaction. Personne ne reçoit une page blanche sans accords, et personne n’a besoin de fixer à l’avance chaque détail. Le cadre est suffisamment clair pour rester ensemble, suffisamment ouvert pour laisser place à une voix personnelle.

SO WHAT : UNE CONVERSATION EN PHRASES COURTES.

Après l’introduction libre du piano et de la basse, So What pose sa simple figure de question-réponse. Le thème a quelque chose d’insouciant, mais le timing est précis. La brève réponse tombe toujours au bon endroit. Dès que Miles commence son solo, cette impression de conversation demeure. Sa mélodie n’a pas besoin d’être pressante pour avoir une direction.

Coltrane donne ensuite plus de densité au même morceau. Ses lignes continuent leur chemin, tandis que Cannonball apporte une autre mobilité. Celui qui écoute les solistes les uns après les autres remarque comment un point de départ limité peut offrir de l’espace à des idées divergentes. La forme reste ; la personne qui s’exprime change.

UN BLUES ET UN CERCLE LENT.

Freddie Freeloader semble plus ancré dans la terre et plus libre. Le piano de Kelly donne de brèves réponses rythmiques et maintient la conversation légère. La mélodie est suffisamment simple pour être retenue, mais elle est éclairée différemment à chaque fois par le phrasé. C’est le bon moment pour suivre Cobb également : la batterie apporte un soutien sans remplir chaque interstice.

Ensuite, Blue in Green change la distance. Le piano colore l’arrière-plan, la trompette joue avec un sourdine et la mélodie semble tourner autour d’elle-même. Le ténor de Coltrane s’adapte à cette échelle intime. Après le blues relativement direct, le temps prend un autre rythme. Une phrase peut s’éteindre avant que la suivante ne prenne sa place.

L’édition LP originale mentionnait Miles comme compositeur de tous les morceaux. Autour de Blue in Green, cette attribution fait déjà longtemps débat : la contribution de Bill Evans est largement reconnue. Les explications officielles de l’édition Legacy évoquent également sa contribution. Pour l’histoire de ce disque, c’est essentiel. Le nom sur la pochette englobe un résultat musical auquel différentes personnes ont donné forme.

LE CÔTÉ B LAISSE L’ESPACE OUVERT.

All Blues commence par un mouvement ondulant. La basse reste reconnaissable, le piano dessine autour une légère vibration et les cuivres font émerger le thème. La subdivision ternaire de la mesure donne au morceau un équilibre différent de celui du premier côté. Il oscille sans devenir lourd. Au-dessus de ce motif, Miles peut laisser naître une mélodie qui sonne à la fois détendue et précise.

Le morceau final, Flamenco Sketches, part de cinq gammes successives. Le soliste détermine le temps qu’il passe dans chaque domaine. Les transitions semblent ainsi davantage un souffle collectif qu’une succession de pas comptés à l’avance. Cela demande l’attention de tous : une nouvelle couleur doit être saisie par l’ensemble du groupe.

Le titre suggère une atmosphère espagnole, mais on entend un ensemble de jazz acoustique qui explore cet espace à sa propre manière. Le piano laisse les accords suspendus, les cuivres parlent séparément et la section rythmique reste présente avec retenue. Le disque se termine sans grand point final. Les derniers sons laissent encore quelque chose dans la pièce.

L’OMBRE SUR LA POCHETTE.

La photo de pochette originale est de Jay Maisel. Le visage et la trompette de Miles émergent d’un fond sombre. L’image se concentre sur un petit moment de jeu. Ce choix s’accorde avec l’échelle de l’enregistrement : pas de portrait de groupe exubérant, mais une attention portée à l’attitude, à la lumière et à un instrument.

Au dos de la pochette se trouve le texte d’Evans sur l’improvisation. Le conditionnement offre ainsi deux façons d’entrer dans l’œuvre : d’abord l’image du musicien, puis l’idée derrière l’interaction. Sur l’édition LP originale, Blue in Green se trouve à la fin du côté A. Après avoir retourné le disque, commence le mouvement plus long d’All Blues. Cette répartition donne à l’album un second souffle bien marqué.

DEVENU GRAND PAR LE FAIT D’ÊTRE RETOURNÉ.

Kind of Blue est paru le 17 août 1959 chez Columbia. Il est devenu l’une des portes d’entrée les plus célèbres du jazz et a été inclus en 2002 dans le National Recording Registry américain. Cette même année de sortie, Mingus Ah Um, Time Out et The Shape of Jazz to Come

La pérennité de ce disque ne réside pas seulement dans sa réputation. Vous pouvez le suivre sans nommer les accords, et pourtant entendre de plus en plus à chaque retour. Une note de basse qui résonne plus longtemps, une brève réponse au piano, l’endroit où Miles attend un instant : ce sont de petits événements qui portent l’ensemble. La musique vous donne suffisamment à retenir et suffisamment d’espace pour continuer à écouter par vous-même.

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