GRACE. (Jeff Buckley)

UNE VOIX QUI TRANSFORME L'ESPACE.

Mojo Pin commence comme si quelqu'un voulait d'abord entendre comment la pièce résonne. Des figures de guitare isolées, une voix haute au-dessus de l'accompagnement, un rythme qui ne fixe pas encore tout. Puis le groupe se met en mouvement. Jeff Buckley passe du chant contenu à des envolées qui semblent presque vouloir traverser les haut-parleurs. Cela se produit au sein du même morceau, sans que les passages plus doux ne perdent leur sens. On comprend immédiatement combien de facettes ce chanteur peut révéler.

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C'est la promesse avec laquelle Grace s'ouvre. L'album est sorti en août 1994 chez Columbia et est resté le seul album de studio complété par Buckley de son vivant. Mais dans la musique se trouve surtout l'énergie d'un début. Il explore jusqu'où une mélodie peut s'étirer, quelle tension un groupe peut accumuler et comment une chanson existante prend une autre dimension dans sa propre voix. L'album sonne curieux, parfois exubérant et régulièrement agité.

DE SIN-É À UN GROUPE.

Dans le club new-yorkais Sin-é, Buckley avait appris à remplir un petit espace avec sa voix et une guitare électrique. Il y jouait ses propres œuvres et des chansons d'autres artistes. Dans une interview avec Raygun de 1994, il décrivait les cafés comme un lieu où il pouvait se développer musicalement. L'EP live Live at Sin-é a capturé une partie de cette phase. Pour un album de studio complet, il voulait aller au-delà de cette seule formation.

Avec le bassiste Mick Grondahl et le batteur Matt Johnson, le noyau du groupe avec lequel il allait enregistrer Grace s'est formé. Ils n'avaient joué ensemble que quelques semaines lorsque le travail a commencé à Woodstock. Les musiciens se sont donc aussi connus pendant la création du disque. Cela donne à l'album quelque chose de mouvant. Vous entendez l'accompagnement réagir à une voix qui ne maintient pas toujours le même volume, la même couleur ou la même distance.

ANDY WALLACE DONNE FORME AUX IDÉES.

Le producteur Andy Wallace connaissait le poids d'un groupe de rock. Son travail comprenait notamment Slayer et Nirvana. Chez Buckley, le défi résidait également dans la préservation des petits détails. Wallace a raconté plus tard à Tape Op que le chanteur cherchait quelqu'un qui traiterait ses idées avec sensibilité. En même temps, une direction était nécessaire : Buckley avait beaucoup d'idées et pouvait facilement passer d'un plan à l'autre.

Les enregistrements aux Bearsville Studios à Woodstock ont commencé à l'automne 1993. Wallace se souvenait d'un processus avec des interruptions, dans lequel le matériel s'est développé davantage et a été réenregistré plus tard. Le disque n'avait pas besoin de sonner entièrement d'une seule façon. Il y avait de la place pour un parti de guitare nu, mais aussi pour des batteries pleines, des cordes et une voix qui se détachait au-dessus de tout.

Cette approche rend le rôle du groupe important. Lorsque la musique dans Grace s'accélère et s'ouvre, vous entendez plus qu'un chanteur qui chante plus fort. La batterie donne une direction à l'explosion. Les guitares remplissent l'espace autour. Ensuite, un passage plus calme peut redevenir presque sans poids. L'arrangement continue de suivre Buckley, même lorsqu'il semble s'éloigner de la ligne mélodique originale.

LES CHANSONS ONT UN CARACTÈRE PROPRE.

Les deux premiers morceaux, Mojo Pin et Grace, ont été écrits par Buckley avec le guitariste Gary Lucas. Ils combinent des figures de guitare remarquables avec de l'espace pour une voix qui peut changer d'atmosphère. Le morceau titre emmène l'auditeur toujours plus loin. Il a quelque chose d'impatient : dès que vous pensez que la musique a trouvé sa forme, Buckley augmente encore la tension.

Last Goodbye offre un point d'ancrage plus direct. La mélodie reste en tête et le rythme avance clairement. Pourtant, il y a du doute dans la façon dont le chant prend congé. Cette tension fonctionne bien : la musique vous tire vers l'avant, tandis que les paroles et l'interprétation restent quelque part immobiles. Buckley pouvait faire un grand geste sans ramener chaque émotion à une seule issue simple.

Ensuite, Lilac Wine change la température. La chanson de James Shelton reçoit une interprétation lente et attentive dans laquelle chaque moment entre deux phrases prend quelque chose de sens. Buckley l'attire vers lui par le dosage. Il n'a pas besoin de montrer constamment toute son étendue pour vous garder avec l'enregistrement. C'est précisément l'attente de la ligne suivante qui prend de la force.

So Real, écrit avec Michael Tighe, place ensuite un son rugueux à côté de ce calme. Le travail de guitare a une tension incertaine qui ressort dans les passages plus lourds. Les crédits de l'album font une différence ici : Buckley a produit ce morceau lui-même ; Clif Norrell s'est occupé de l'enregistrement et Wallace du mix. Dans un seul album, une autre répartition du travail a donc aussi trouvé sa place.

HALLELUJAH, AU MILIEU DU DISQUE.

Pour beaucoup d'auditeurs, Hallelujah est devenu l'entrée vers Buckley. La chanson est de Leonard Cohen ; l'interprétation de John Cale sur l'album hommage I'm Your Fan a été une étape intermédiaire importante vers la version de Buckley. À Sin-é, il pouvait attirer la chanson vers lui soir après soir. Pour Grace, une guitare électrique et sa voix sont restées la base.

L'enregistrement commence par une respiration audible. Ensuite, la guitare a le temps de laisser sa sonorité s'éteindre. Buckley maintient certaines notes plus longtemps que vous ne le pensez et change l'accentuation à l'intérieur d'une phrase. De ce fait, la chanson semble à la fois familière et créée sur le moment. Cette impression de spontanéité ne signifiait pas qu'il y avait eu peu de travail. Selon les explications de son ancien manager Dave Lory et de l'écrivain Jim Irvin pour la Library of Congress, Wallace a composé l'interprétation à partir de cinq prises.

Sur l'album, Hallelujah est au milieu de l'ordre. Il y a encore beaucoup de morceaux après. Lover, You Should’ve Come Over commence avec le son d'un harmonium et se déploie lentement en une grande ballade d'amour en quête. Le chant prend de plus en plus d'emphase, mais la mélodie reste reconnaissable. Après la chanson de Cohen, Buckley montre ainsi combien de poids ses propres écrits peuvent porter.

Le court Corpus Christi Carol, dans l'arrangement de Benjamin Britten, fait ensuite à nouveau de la place. Le chant léger et l'accompagnement parcimonieux laissent la musique presque immobile. Cela rend la collision avec Eternal Life d'autant plus forte. Là, les guitares et la batterie prennent plus de vitesse et de netteté. Dans son interview avec Raygun, Buckley a lié ce morceau à sa colère contre la violence et l'indifférence. L'agitation de Grace vient donc aussi d'un regard sur le monde en dehors de la relation amoureuse.

LE MOMENT DEVANT LE MICROPHONE.

La pochette montre Buckley avec un microphone et une veste brillante. La photographe Merri Cyr a créé l'image lors d'une session dans le loft de son ami, le musicien William Basinski, à Williamsburg. Pour l'occasion, elle avait donné à l'espace une atmosphère de cabaret. Dans une interview avec Bache, elle a raconté comment Buckley est arrivé avec un sac rempli de vêtements d'occasion. La veste dorée à paillettes allait bien avec cette collection excentrique.

L'image semble intime, mais a aussi quelque chose de théâtral. Cette combinaison correspond à l'album : quelqu'un qui peut se retirer dans quelques notes douces et, un peu plus tard, revendiquer tout l'espace. Selon Cyr, les gens chez Sony n'étaient pas très enthousiastes à propos de la veste. Le portrait est resté malgré tout le devant de Grace. La tension entre une interprétation vulnérable et un désir visible de la scène est donc également dans la pochette.

UN ALBUM QUI CONTINUE DE VOYAGER.

La signification de Grace a continué de croître après la mort de Buckley en 1997. En 2009, Columbia/Legacy a décrit comment l'album avait désormais atteint le platine dans différents pays, y compris les Pays-Bas. Son enregistrement de Hallelujah a été sélectionné plus tard pour le National Recording Registry américain. Ce sont des signes d'une longue résonance : le disque a continué d'atteindre de nouveaux auditeurs, des années après que la première tournée soit terminée.

Pourtant, le meilleur argument pour une écoute complète se trouve à la fin de l'album lui-même. Dream Brother laisse la guitare, le rythme et le chant tourner autour de l'un l'autre. La tension s'accumule sans offrir immédiatement une issue claire. Lorsque les derniers sons disparaissent, vous avez entendu un disque beaucoup plus mouvant que ce que la ballade la plus connue laisse seulement supposer. Grace demande de l'attention pour toutes ces variations.